Editoria a stelle e strisce

L’opera silente ma efficiente dell’USIS (United States Information Service, poi Agency dal 1953) nell’Italia del dopoguerra

“Per quanto riguarda l’USIS in Italia, l’editoria italiana poté beneficiare delle attenzioni dell’agenzia fin dal principio delle sue attività: dai documenti emerge che già nel 1951 diverse opere furono pubblicate grazie all’intervento statunitense. Solo per citarne alcune, L’igiene mentale nella sanità pubblica di P. V. Lemkau e Imperialismo sovietico: la marcia della Russia verso il dominio del mondo di Ernest Carman per le edizioni Astrolabio; la Cappelli di Bologna pubblicò Storia degli Stati Uniti d’America di Charles e Mary Beard; per Longanesi venne pubblicato Ho scelto la libertà di Viktor Kravchenko; per Bompiani, Dentro l’America di John Gunther. Fra i resoconti delle attività dell’USIS è possibile individuare collaborazioni in Italia almeno fino al 1969. Non tutti i libri venivano inclusi nei programmi di sovvenzione: la diffusione di opere ritenute poco funzionali non era in alcun modo incoraggiata, come poté verificare l’editore vicentino Neri Pozza. Nel 1957 questi chiese l’intervento statunitense per dare alle stampe Common Sense di P. Henry Wicksteed; la risposta dell’agenzia fu affidata ad una lettera della responsabile dell’Ufficio culturale, Gertrude Hooker:
“Mi rendo conto del valore culturale e dell’importanza di una pubblicazione di Common Sense di P. H. Wicksteed in Italia, e al tempo stesso delle difficoltà di ordine finanziario inerenti ad un libro di grossa mole e di non grandi possibilità commerciali. Ci spiace però doverLe comunicare che, non trattandosi di un autore americano, non siamo in grado di fornirLe alcun contributo concreto.”
Pozza riuscì però a ottenere il supporto statunitense per la pubblicazione della collana “Tradizione Americana”: per ammissione dello stesso editore, libri che «nessun editore italiano s’è mai sognato di pubblicare». Titoli come L’uomo di fiducia di Herman Melville o Storia di New York di Washington Irving. Il contributo americano si concretizzava nell’acquisto – a un prezzo di favore – di una percentuale della tiratura di ogni volume oscillante fra il 30 e il 40%: dell’opera La Guerra civile di Miss Ravenel di John W. De Forest (1964) vennero acquisite dall’ente 800 copie su 3.000; per Strade maestre di Hamlin Garland (1965) l’acquisto fu di 800 copie su 2.000; per Storia di New York (1966) di 900 copie su 3.000 di tiratura complessiva.
I titoli pubblicati da Neri Pozza dovevano essere stati ritenuti meritevoli di supporto dagli addetti dell’Operations and Policy Research, un ente che si occupava della verifica dei testi per conto dell’USIA e provvedeva a suddividerli in sei categorie: “Maximum Promotion”, “High level normal use”, “Low level normal use”, “Normal use”, “Conditional use” e “Not suitable”. Le opere che rientravano nell’ultima categoria venivano così descritte:
“Libri mal scritti, di basso livello e lavori che distorcono i fatti e riportano conclusioni non supportate non hanno spazio nel programma. Libri che sono fortemente critici verso gli obiettivi della politica estera degli Stati Uniti sarebbero un intralcio effettivo al programma. I libri che rientrano nella categoria sono quelli che invocano la distruzione delle istituzioni libere, promuovono o rafforzano la propaganda comunista, o sono osceni, di scarsa qualità e sensazionalisti.”
Vita di uno scrittore di Henry D. Thoreau – evidentemente, ben valutato dai revisori americani – venne promosso con solerzia dalla Hooker; nel carteggio con Neri Pozza il funzionario metteva in evidenza la convenienza economica dell’operazione: «Appena possibile la pregherei di farci conoscere i dati e le condizioni necessarie per la stesura di un contratto, tenendo presente che l’USIS ha già provveduto a compensare il traduttore e che quindi Lei non dovrà sostenere a questo riguardo alcuna spesa».
L’agenzia acquistò 700 copie dell’opera e contribuì alle spese di rilegatura. Neri Pozza fece parte del ristretto gruppo di editori che instaurarono relazioni con l’ente americano pur non operando a Milano o Roma, centri nevralgici della produzione libraria italiana. Oltre alla casa editrice veneta, l’USIS ebbe proficui rapporti con il Mulino e Cappelli a Bologna; con Salani e La Nuova Italia a Firenze; con Guanda a Parma; con Nistri-Lischi a Pisa e con Marietti, Taylor ed Einaudi a Torino. Più numerose le collaborazioni con le case editrici milanesi (Longanesi, Mondadori, Bompiani, ecc.) e romane (Opere Nuove, Mundus, Saturnia, ecc.), rapporti che fra il 1951 ed il 1969 portarono alla pubblicazione di oltre 250 opere. La maggior parte delle collaborazioni avvenne nell’ambito del Book Translation Program, ma un numero significativo di testi – almeno 30 fra il 1961 e il 1969 – vide la luce grazie al Public Law 480 Textbook Program. I referenti italiani per l’attuazione di tale programma furono il Mulino, che propose la collana “Classici della democrazia moderna”, e la casa editrice romana Opere Nuove, che grazie al sostegno statunitense pubblicò opere come Ormond il testimonio segreto di Charles Brockden Brown o Vecchio mondo creolo di George Washington Cable. Come negli altri Paesi, la presenza dell’agenzia in Italia si configurava su un duplice livello: agli accordi riservati con gli editori si affiancavano le attività di pubblico dominio, portate avanti tramite gli Information Center presenti su tutto il territorio; questi si occupavano della promozione e diffusione della lettura, proponendosi come un punto di riferimento culturale nelle comunità dove l’accesso ai libri era difficoltoso. In Italia gli Information Center erano 8, a Catania, Firenze, Milano, Napoli, Palermo, Roma, Torino e Bari.”

Da L’editoria e la United States Information Agency, di Andrea Marinello.
Nella foto, la sala lettura dell’Information Center USIS a Roma.

I Divi di Stato

Il controllo politico su Hollywood.
Di John Kleeves, l’introduzione.

“Staccate da un muro un manifesto pubblicitario, portatelo da un critico d’arte e chiedetegli che cos’è quell’oggetto. Cosa pensereste se costui lo prendesse per una stampa come un’altra e si perdesse in lunghe e dotte descrizioni sul formato del foglio, la grammatura della carta, la scelta dei colori, le scene rappresentate, lo stile, la “scuola” e così via, e mancasse di notare: È una stampa pubblicitaria? Pensereste che forse è un grande intenditore d’arte ma che sicuramente non sa dove vive.
Ebbene esattamente questo è l’atteggiamento dei nostri critici cinematografici di fronte ai prodotti della filmografia statunitense, per antonomasia Hollywood. Pensano che sia una filmografia come un’altra, come una qualunque filmografia Occidentale, o almeno come una qualunque filmografia espressa da un paese a governo parlamentare e ad economia di mercato. Pensano che i film di Hollywood siano il frutto di artisti o artigiani – i registi – liberi di esprimere la loro visione delle cose e il loro talento, solo condizionati dall’esigenza dei loro finanziatori – le Case di produzione – che il lavoro fatto sia commercialmente valido, che “si venda”. Pensano cioè che l’unico vincolo cui deve sottostare Hollywood è la redditività commerciale. Invece mentre ciò è vero per la generalità dei paesi Occidentali non così è per gli Stati Uniti. Qui la produzione filmica oltre che alla redditività commerciale deve sottostare anche ad un’altra esigenza: fare propaganda per il Paese, nei termini e con le modalità stabilite dal governo. In parole povere Hollywood è controllata dal governo centrale di Washington ed esprime ciò che né più né meno si chiama una filmografia di Stato. La situazione è del tutto analoga a quella che si verifica nei paesi totalitari classici, con la sola benché notevole differenza che mentre in questi ultimi la filmografia è completamente finanziata dal governo, che si accolla utili e perdite relative, negli Stati Uniti la medesima si deve autofinanziare: i suoi prodotti devono sia avere la desiderata valenza propagandistica che essere commercialmente validi.
Così i nostri critici parlano e riparlano dei film americani, e li esaminano da ogni punto di vista, da ogni angolatura possibile, e fanno certamente un grande sfoggio di erudizione e di competenza artistica, ma mancano di notare la cosa più importante: questi film sono il prodotto di una filmografia di Stato. Ciò non toglie che i medesimi non possano essere valutati anche dal punto di vista artistico. Il film La corazzata Potemkin di Sergej Ejzenstejn era certamente il prodotto di una filmografia di Stato, e niente di meno che di quella dell’URSS di Stalin, ma ciò non impedì che risultasse un capolavoro filmico. È esattamente come nel caso dei manifesti pubblicitari: queste opere possono anche risultare artisticamente valide, ma rimangono dei manifesti pubblicitari, prodotti per certi scopi e con certi criteri ben definiti e in genere estranei al loro autore materiale. Ciò il pubblico ha il diritto di saperlo.
Mi rendo conto che quanto appena detto giunge nuovo al lettore, e gli pare forse stupefacente: nei più o meno tanti anni della sua vita probabilmente mai aveva sentito tale cosa sulla cara, vecchia, familiare Hollywood. Ma ciò sarà dimostrato con abbondanza nel prosieguo di questo libro. Ho iniziato puntando il dito sui critici cinematografici perché sarebbe stato proprio il loro mestiere individuare tale status di Hollywood: relazionando su un manifesto pubblicitario possono entusiasmarsi o disgustarsi quanto vogliono sui suoi contenuti ma la prima cosa che devono dire è che si tratta di un manifesto pubblicitario.
Il problema però è più generale, come oramai si comincia a intuire. I nostri critici cinematografici hanno potuto compiere questo clamoroso errore di valutazione perché tutta la nostra società – la società Occidentale – aveva compiuto a monte un errore di prospettiva ancora più grande. Mi riferisco naturalmente agli Stati Uniti, la matrice di Hollywood. La nostra società li ritiene un normale paese “Occidentale” e così diventa logico assegnare lo stesso status alla sua filmografia. Invece gli Stati Uniti non sono davvero un “normale paese Occidentale”.
Come è stato possibile un errore così grande e così generalizzato? Non è un mistero extraterrestre, non è una questione metafisica. Prima del 1945 l’Occidente europeo aveva una nozione se non esatta almeno abbastanza approssimata della realtà statunitense. Si parlava infatti al riguardo di una “plutocrazia”, termine abbastanza aderente ma appunto dimenticato. Dopo quella data, e cioè dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale, gli Stati Uniti per dei precisi motivi che vedremo iniziarono e continuarono a diffondere nel mondo una propaganda politica e culturale di intensità e dimensioni cosi’ colossali da risultare difficili da credere, ma in verità perfettamente adeguati alle loro dimensioni (all’epoca rappresentavano più della metà del Prodotto Interno Lordo mondiale; ora ne rappresentano un quarto). Tale propaganda, in cui la para-statalizzata Hollywood veniva a giocare un ruolo sempre maggiore, aveva molti scopi ma il principale alla fin fine era proprio quello di camuffare la realtà statunitense, di farla passare per qualcosa che non era. Così col tempo le impressioni del periodo precedente si offuscavano sempre più e venivano sostituite dalle nuove, proposte dalla propaganda statunitense, mentre mano a mano nascevano nuove generazioni. Di qui l’errore.
Una situazione un po’ complicata dunque: non riusciamo a riconoscere la reale natura di Hollywood perché non riconosciamo la reale natura del suo paese produttore, e ciò per azione in gran parte della medesima Hollywood. Ma è il problema che si incontra ogni volta che si affronta un aspetto della realtà americana: non lo si può trattare indipendentemente da tutto il resto perché tale realtà è un sistema chiuso, autosufficiente e altamente interdipendente, e in più diverso da ogni altro. In effetti, e come già detto, gli Stati Uniti non sono un “normale paese Occidentale, “essi sono in verità una civilizzazione a sé stante, e che con l’Occidente ha ben poco a che vedere benché da questo sia derivata. Perciò, il punto di partenza per spiegare Hollywood sarebbe un’esposizione finalmente corretta della realtà americana in toto, nelle sue componenti di storia e attualità e bonificata dei luoghi comuni, delle falsificazioni e degli equivoci portati da mezzo secolo di inquinamento propagandistico statunitense. Ciò è stato da me fatto nel libro Un Paese pericoloso. Storia non romanzata degli Stati Uniti d’America (Edizioni Barbarossa, Milano, 1999), che non è naturalmente possibile riprodurre qui. Eseguirò allora nella Premessa una stringatissima sintesi del medesimo, rimandando sin d’ora i più allibiti od increduli al medesimo per ogni possibile ed esauriente conferma. Quindi passerò allo scopo proprio del presente lavoro, e cioè a dimostrare come Hollywood esprima una filmografia di Stato. Hollywood non è nata in questa maniera; vi è stata progressivamente ridotta e ciò che sarà fatto sarà sostanzialmente di esporre la storia di tale asservimento, ed i suoi effetti. In questa storia spicca un periodo nodale: quello che va dal 1947, l’anno in cui iniziarono le inchieste su Hollywood dell’HUAC (House Committee on Un-American Activities), al 1953, l’anno in cui venne creata l’USIA (United States Information Agency). Tale periodo opera uno spartiacque nella storia dell’asservimento di Hollywood, e così l’esposizione sarà divisa in tre capitoli; nel primo sarà esaminata la filmografia americana dalle origini al 1947, nel secondo saranno esposte le motivazioni politiche e le metodologie giudiziarie che travolsero Hollywood dal 1947 al 1953, e nel terzo sarà considerata la filmografia americana che ne risultò, che è quella ancora stabile al giorno d’oggi.”

Il testo integrale è liberamente scaricabile qui.

[Aggiornato il 5 dicembre 2017]

C’era una volta l’USIA

Verso la fine degli anni Novanta scriveva John Kleeves, nel suo Divi di Stato. Il controllo politico su Hollywood, Edizioni Settimo Sigillo (pp. 100-104):

“Alla fine ci si rese conto che occorreva una entità centrale che presiedesse alla propaganda americana all’estero. Si trattava di controllare l’informazione che nasceva negli Stati Uniti, così uniformata ma “spontanea” e quindi con dei difetti, e di integrarla con altra appositamente prodotta. Quindi occorreva convogliare il tutto all’estero nei dovuti ed efficaci modi. All’estero bisognava coordinare tale informazione con quella prodotta, controllata e diffusa dalla CIA, la Central Intelligence Agency, che era stata istituita nel 1947 sull’impianto dell’OSS (Office of Strategic Services, il servizio segreto militare del periodo di guerra, mai smantellato). La CIA si occupava essenzialmente di spionaggio politico e di sovversioni, di neo-colonizzazioni, ed un suo normale strumento operativo era la propalazione di notizie false, sia sul “nemico” che sugli Stati Uniti, oltre che naturalmente su tante altre cose. Tale propaganda della CIA andava anche controllata, supportata e resa il più possibile omogenea con quella che proveniva dagli Stati Uniti. In poche parole occorreva una entità responsabile dell’immagine estera degli Stati Uniti, cui facessero capo tutte le attività controllabili dal governo americano che contribuivano a formarla. Niente di più logico: gli Stati Uniti, in fondo non sono una nazione, ma giusto una azienda privata di dimensioni abnormi e con un proprio esercito, e le occorreva un Ufficio Pubbliche Relazioni centralizzato.
II 1° agosto 1953, durante la presidenza di Ike Eisenhower, veniva così istituita la United States Information Agency, USIA. Il suo compito era:
“Influenzare le attitudini e le opinioni del pubblico estero in modo da favorire le politiche degli Stati Uniti d’America… e di descrivere l’America e gli obiettivi e le politiche americane ai popoli di altre nazioni in modo da generare comprensione, rispetto e, per quanto possibile, identificazione con le proprie legittime aspirazioni… e dimostrare e documentare di fronte al mondo i disegni di coloro che minacciano la nostra sicurezza e cercano di distruggere la libertà”.
(…)
Era una Agenzia simile alla CIA, pubblica nell’esistenza ma segreta nell’operatività. Dipendeva ovviamente dal Dipartimento di Stato, e cioè dal Ministero degli Esteri.
Venne rapidamente ad avere dimensioni gigantesche. Svolgeva le sue mansioni controllando le fonti dell’informazione interna; favorendo l’esportazione della più adatta; presiedendo agli scambi culturali fra gli Stati Uniti e gli altri Paesi, comprendendo con la dizione anche i settori dello spettacolo e dello sport; fungendo da consulente per la CIA all’estero; cercando di influenzare il maggior numero possibile di media esteri, nei vari Paesi. Per quest’ultimo scopo verso la metà degli anni Sessanta (quando si aprì una fortuita finestra sulle sue attività) gestiva quasi 250 centrali operative segrete all’estero, in più di 100 Paesi. Qui si pubblicavano dietro altre ragioni sociali svariate centinaia di periodici, fra grandi e piccoli, di ogni settore, dalla politica allo spettacolo allo sport ai fumetti; la tiratura totale annua era di 29 milioni di copie. Influenzava per mille vie e leveraggi un numero multiplo di insospettabili media esteri, fra Case cinematografiche e discografiche, reti televisive e radio, quotidiani e settimanali a diffusioni nazionali e locali. Influenzava la maggioranza delle agenzie di stampa internazionali, sicuramente quelle del “mondo libero”, tipo l’inglese Reuter, la francese France Press, l’italiana ANSA e così via. Gestiva poi in prima persona alcuni strumenti mediatici di grande potenza, fra cui spiccava la rete radiofonica mondiale Voice of America (VOA), che alla metà dei Sessanta diffondeva 790 ore di programmi alla settimana in moltissimi Paesi, e in qualche decina di lingue.
L’attività dell’USIA rientrava nello Smith-Mundt Act e quindi le sue creazioni non potevano essere diffuse negli Stati Uniti, comprese le trasmissioni della VOA. Anzi, stando sempre al suo statuto, l’USIA non potrebbe eseguire nessun tipo di attività nel territorio statunitense.
(…)
Occorre citare almeno l’attività di promozione all’estero di prodotti culturali americani adatti; eseguita in concerto con le Multinazionali interessate. Rientravano nell’ambito libri di qualunque genere, anche romanzi o gialli; dischi di musica leggera; film e cartoni animati. Veniva incoraggiata la traduzione di opere, resa allettante in più modi la loro stampa a grande tiratura; ad autori americani venivano fatti vincere premi all’estero. Cantanti americani erano indotti a compiere tournee all’estero anche se non abbastanza remunerative per loro. Non era difficile che tali tournee fossero organizzate in periodi elettorali, o di particolare tensione politica per i Paesi ospiti. Venivano premiati in mille modi gli organizzatori di spettacoli ed i presentatori dei vari Paesi che inserivano molto materiale americano e che lo trattavano con ammirazione. Le star di Hollywood venivano inviate a partecipare a trasmissioni televisive o a manifestazioni. Shirley Temple compì numerosissime visite all’estero, sin da quando era la bambina prodigio chiamata “riccioli d’oro”: serviva ad offrire un’immagine di grazia ed innocenza agli USA e fu mandata specialmente in Paesi africani. L’Italia fu sin da subito un Paese principe per tali attività dell’USIA. Gli italiani – un popolo con forti limiti intellettuali – si entusiasmavano per divi e dive di Hollywood, e per le rock star americane, e mai sospettarono di essere manipolati. Almeno un paio dei notissimi presentatori o presentatori-imitatori italiani traevano molti vantaggi dai loro contatti con l’USIA.
Accanto alla promozione dei propri prodotti c’era lo sbarramento da effettuare sulla concorrenza, che era sia commerciale che culturale, cioè nociva sia per le Multinazionali statunitensi (case cinematografiche, discografiche ed editoriali) che per l’USIA. Così nei vari Paesi esteri, dove si poteva, si ostacolava la diffusione di filmografie, musiche ed opere stampate non di origine statunitense. Questa azione fu molto più efficace di quanto non si riesca a sospettare: la diffusione nel mondo di certe filmografie, musicalità e letterature è molto inferiore a quanto meriterebbero e ciò è dovuto proprio all’azione combinata delle Multinazionali statunitensi e dell’USIA. Basti pensare alla musica sudamericana, alla filmografia italiana, alla letteratura francese.
(..)
L’USIA è ancora in attività. Attualmente la sede centrale è al 301 IV South West Street di Washington e il suo direttore si chiama Joseph Duffey, che risponde direttamente alla signora Madeleine Albright. La sua consistenza attuale non è nota ma varie indicazioni portano a dimensioni molto superiori a quelle degli anni Sessanta, che si possono fissare nell’attualità ad un budget sui 3 miliardi di dollari e ad un personale sulle 30.000 unità; le centrali estere sono attualmente quasi 300, distribuite in circa 120 Paesi (dopo il 1993 l’USIA ha dovuto sobbarcarsi l’onere della propaganda in molti Paesi “nuovi”, dell’Europa Orientale ed ex URSS).
(…)
Gli scopi statutari dell’USIA sono ancora esattamente quelli fissati dal Congresso nel 1953. Essi prevedevano di descrivere bene gli Stati Uniti e male i loro nemici, senza chiamarli per nome. Il crollo del Muro di Berlino del 1989 non ha cambiato tali scopi. Ha annullato la Guerra Fredda, eliminando la figura dell’URSS-Impero del Male. Però, a parte la Guerra Fredda, gli Stati Uniti hanno sempre bisogno di un Nemico Planetario, di qualcuno da combattere ogni dove e che fornisca la scusa di sovvertire il mondo, in particolare sempre il Terzo Mondo. Proprio in questi anni si sta studiando chi possa essere il Nemico Planetario del futuro. Si stanno esaminando il Terrorismo Internazionale ed il Traffico Internazionale di Droga (si, quello gestito in ultima analisi proprio dal governo americano), ma pare che non sia ancora stata scelta una via da seguire con decisione. La Cina andrebbe bene, ma non ha le caratteristiche di pericolosità mondiale che potevano essere attribuite all’URSS. Rimane certamente inalterata per l’USIA la funzione di descrivere gli Stati Uniti come Impero del Bene, il che è ciò che più interessa nel presente lavoro.
A scanso di equivoci è bene dire che anche oggigiorno le attività dell’USIA ricadono nello Smith-Mundt Act del 1948. Si può narrare in merito il seguente episodio. Nel 1985 un radioamatore dello Stato di Washington, tale Edwin A. Smith, captò una trasmissione della VOA intitolata “Africa in Print”. Sorpreso dal contenuto, che gli pareva inverosimile, una menzogna completa, chiese un trascritto della trasmissione, come in effetti aveva proposto a tutti gli interessati l’annunciatore alla fine della trasmissione. Il trascritto gli fu negato. Smith aveva in mente il Freedom of Information Act, una legge del Congresso che stabilisce il diritto di ogni cittadino americano ad ottenere qualunque documento del governo che non sia definito classified o top secret, e fece ricorso, Ebbene, un tribunale federale gli diede torto: il materiale propagandato dall’USIA all’estero può essere ottenuto solo da membri del Congresso, e dietro richiesta da valutare di volta in volta; per gli altri cittadini americani è anche reato tentare di captare le trasmissioni radio della VOA.”

Abbiamo rintracciato in rete The United States Information Agency: A Commemoration, volume autocelebrativo pubblicato all’indomani della sua integrazione con il Dipartimento di Stato, in virtù del Foreign Affairs Restructuring and Reform Act del 1998, che presenta una ricca fenomenologia dell’ingerenza diplomatica statunitense in ogni angolo del globo, attraverso i racconti e gli aneddoti dei funzionari USIA.
Qui, invece, si trova una guida generale sull’Agenzia, elaborata solo pochi mesi prima, con il dettaglio delle attività svolte.

[Se il video non risulta visibile, potete vederlo qui]

Advertising America

Advertising America. The United States Information Service in Italy (1945-1956), di Simona Tobia, nato da una tesi di laurea in storia contemporanea e pubblicato dalle edizioni LED di Milano, ripercorre – purtroppo solo in inglese – l’attività del Servizio Informazioni degli Stati Uniti (USIS) in Italia, nell’immediato dopoguerra.
Grazie a un’attenta analisi delle fonti archivistiche, il libro offre importanti informazioni sulla presenza della Voce dell’America (VoA) nel nostro Paese, il cui ascolto fu massiccio grazie alla ripresa di numerosi programmi da parte delle stazioni RAI dal 1945 al 1953. Sono inoltre proposti ampi stralci di come la vita americana dell’epoca era comunicata al popolo italiano.
Qui alcuni estratti dello studio.